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作品载体、传播技术与版权穷竭制度


发布时间:2006年2月24日 钟瑞栋 点击次数:4273

[摘 要]:
有形载体的存在是发行权和版权穷竭制度建立的基础和前提,有形载体的不同,发行权和版权穷竭制度的适用范围也不同。当作品载体从“有形”变为“无形”的“数字时代”到来时,版权穷竭制度便失去了其存在的基础和前提。传播技术也与版权穷竭制度的适用范围密切相关。在发行是传播作品的唯一手段的“印刷时代”,版权穷竭制度的适用范围几乎是不受限制的;但广播电视技术和网络技术的出现,却先后宣告了版权穷竭制度本身的“穷竭”。而版权穷竭制度本身的“穷竭”,必然导致新权利的产生。在图书馆事业兴起后,产生公共借阅权;在“电子时代”产生出租权;在广播电视时代,产生广播权和放映权;在网络环境下,则产生信息网络传播权。
[关键词]:
作品载体 传播技术 版权穷竭

 

一、引言

    版权穷竭制度是著作权法中不可或缺的一项重要制度。[1'] 虽然由于种种原因,某些国家在立法中不明文规定这一制度甚至明确排除这一制度的适用(前者如英国,后者如法国与比列时),但在著作权法实践中,这些国家都实际上自觉或被迫遵循版权穷竭这一著作权法的基本制度。要想使作为商品的作品原件或复制件在市场上自由流通,不建立并适用版权穷竭制度是不可能的。而作品原件与复制件在市场上流通的过程,也就是作品在社会上的传播过程,实质上也就是科技、文化与知识的广泛普及过程。然而,离开了版权穷竭制度,这一切都无从实现。因此,版权穷竭制度的建立与否、完善与否,远不止是一个利益分配问题,也不仅仅是一个法律问题,而且是关涉到一个国家乃至整个人类社会对科技文化资源的利用与传播、文明建设进程的推进的重大社会问题。如果说作品为文化长河之“源”,那么,文化之河之“流”是否畅通,很大程度上取决于版权穷竭这一法律制度的建立与否,制度的设计合理与否、科学与否。对于这一问题的研究无疑具有重要的理论价值和实践价值。
本文拟从作品载体和传播技术两个角度,展开对版权穷竭制度的研究。试图证明:一、有形载体的存在是发行权和版权穷竭制度建立的基础和前提,有形载体的不同,发行权和版权穷竭制度的适用范围也不同。二、传播技术的发展也与版权穷竭制度的适用范围密切相关。三、版权穷竭制度本身的“穷竭”,必然导致新权利的产生。 

二、作品载体的演变及其与版权穷竭制度的关系



    著作权的客体是作品。作品是信息集合。信息是无形的。要使这种无形的信息集合成为能在法律上加以控制的对象,就必须首先将其固定在某种有形的载体上,实现从“无形”到“有形”的转换,使其成为人类可感知和控制的对象。作品的创作过程,实质上就是从“无形”到“有形”的转换过程,也就是将作品信息固定在有形载体上的过程。作品的传播过程,也就是作品载体的流转过程。尽管我们在研究著作权时应十分清晰地将作品与作品载体区分开来,但在事实上(而非法律上)、在生活经验上(而非法律的逻辑上),当我们谈起作品时,当我们试图将一作品与他作品区分开来时,所谓“作品”这一概念,都只能是指无形的信息集合的作品本身与有形的作品载体的统一体。离开有形的载体,他人无法感知作品信息;离开有形载体,作品的创作者无法实际控制作品信息;离开有形载体,作品的“创作者”因无法实际从事创作而至多只能称为“思考者”。因此,尽管著作权法不保护作品载体,但离开作品的载体,作为无形的信息集合的作品,也同样无法受著作权法的保护。 事实上,由于作品载体是连接作品信息与著作权的媒介(一方面,载体辗转至何处,作品的信息也如影随形地流转至何处;另一方面,著作人格权和著作财产权均蕴涵在作品载体之中),从而使对作品载体的控制不仅是作品的创作者关注的焦点,也是各国著作权法关注的重心。从某种意义上讲,著作权法发展的历史,就是作品载体的演变史。著作权法的萌芽、产生和发展,都是由作品载体引发的。


    法律是利益关系的调节器和平衡器。[2'] 从法律的发展史的角度看,法律总是在利益失衡成为一种普遍现象时才产生。产生了的法律至少能在短时间内使原已失衡的利益关系恢复到大体平衡的状态。但随着社会的发展,平衡的格局被打破,新的利益失衡又出现了。当这种新的利益失衡状态成为社会中普遍存在的问题时,法律就必须作出相应的修改。这就是法律的发展。著作权法从萌芽、产生到发展,经历了“竹简时代”、“印刷时代”、“电子时代”和“数字时代”四个时期。在这个发展过程中,由载体的变化而导致的利益不平衡的局面,不断地需要著作权法及时地作出相应的调整。而版权穷竭这种直接控制作品载体的制度,自然就成为著作权法变革的“先头兵”。


(一)“竹简时代”的作品载体与版权穷竭制度


    在作品的载体为“竹简”的先秦时期,著作权的观念无从产生。高昂的复制成本(复制者只能通过在竹简上重新刻制作品,才能完成对作品的复制)和笨重的复制品(竹简),使复制作品难以成为一件有利可图的事情。那时,即使社会上有人擅自复制他人的作品,也只是个别现象,利益失衡没有成为一个普遍的社会问题,从而无法推动著作权观念的萌发,更不可能导致一个新的部门法――著作权法的诞生,版权穷竭制度也就无从谈起。


(二)“印刷时代”的作品载体与版权穷竭制度


    造纸术和印刷术发明及广泛运用以后,作品的载体由“竹简”变为“油墨”+“纸张”,复制作品的技术难度和成本大大降低,轻便的作品复制品(“油墨”+“纸张”),又使其在市场上流通的成本大大降低,从而使复制并出售作品逐渐成为一种有利可图的行当,众多商人趋之若骛。这就使作品的创作者与复制发行者(即出版商)之间、复制发行者相互之间的利益关系日益紧张,利益失衡的格局开始出现并逐渐普遍化。著作权的观念以及著作权法本身都在这种背景下产生了。从这时起,著作权法步入了所谓的“印刷版权”时期。在这一时期,作品载体(原件或复制件)仅仅表现为“油墨”+“纸张”的印刷制品。尽管与“竹简时期”相比,对作品的复制的成本和技术难度已大大降低,但在静电复印和激光扫描技术发明以前,复制作品原件的成本仍然较高。因为只有实力雄厚的商人才可能从事出版事业(出版就是复制加发行),也只有专业的出版商才更有可能从事盗版等侵权活动,而普通的社会公众由于没有足够的资本(用于购买印刷机器、设备、纸张,雇用工人等),而一般无法去从事盗版活动。[1](P47)在这种情况下,法律对作品原件和复制件的控制权的分配,就只需主要在作者和出版商之间以及出版商与出版商之间进行。对于前者,著作权法设立了发行权穷竭制度,即法律首先以权利专有的形式将发行权分配给作者,同时又规定,作者对专有的发行权只能行使一次。换言之,作者通过与出版商之间签订的出版合同将发行权授予出版商之后,就完成了发行权的第一次行使,行使一次后,就“用尽”了,“穷竭”了,就无权再控制作品原件和复制件的进一步发行了。对于后者,著作权法中设立了图书专有出版权制度,通过这一制度,可以有效地防止作者同时或先后与数家出版商签订出版合同,从而排斥了其他出版商出版同一作品的合法性和可能性,合理地分配了出版商与出版商之间对作品原件和复制件的控制权。可见,图书专有出版权制度的设立,可以排斥侵害发行权的****的潜在侵权者――出版商[2](P43)。发行权穷竭制度的设立,则既能保障作者对作品原件和复制件的有效控制,又能促进作为商品的作品原件和复制件在市场上的自由流通。这种流通过程,也就是作品的广泛传播和科学文化知识的普及过程。不管这种流通方式是出售、出租、出借还是赠与,作为普通的社会公众的作品原件和复制件的持有人,都只会成为作品信息的受益者,而不会成为作者利益的侵害者。正因此,这一时期的著作权法一般都规定,包括销售权、出租权、出借权在内的所有发行权均受版权穷竭的限制。 上文的分析表明,这种限制并不会损害作者的利益。利益平衡的格局就基本形成了。


(三)“电子时代”的作品载体与版权穷竭制度


    到“电子版权”时期的十九世纪末至二十世纪晚期,新的作品形式(尤其是电子作品)不断涌现,作品的载体也不再仅限于印刷制品。尤其是电影作品、录音和录像制品的大量产生,大大地冲击了原有的版权穷竭制度。电子时代的作品的表现形式是作品的电子化。通过模拟电子技术的应用,将电子化了的作品固定在有形载体上。因此,“电子时代”的作品载体仍然是有形的。这些作品的载体主要表现为光盘、胶片和磁带等电子产品,它们的一个共同特点是易于复制,而复制或录制行为通常都是在著作权人察觉不到的情况下进行的,致使作者对此既无法监视,又无法禁止。随着音像录制技术的发展,许多国家租赁录音、录像、磁带的服务,也作为一种“第三产业”日见兴旺,以至近年来以“租”代“买”的现象十分盛行,这种租赁作品复制件的业务已严重影响某些电子作品的发行与销售。一方面,作品的出租业繁荣促进了作品的广泛传播,为电子作品的出租人带来丰厚的收入;另一方面,文化消费以租赁形式出现,又引起作品发行业的萧条,从而使依靠版税谋生的作者深受其害[3] (P227)。利益失衡的局面又出现了。面对这一状况,立法者不得不重新审视原有的版权穷竭制度。为了达到既不影响作品的广泛传播,又不损害作者利益的目的,法律采取了特殊问题特殊处理的办法,即将电影作品、录音录像制品的出租权以专有权利的形式赋予作者,作为版权穷竭制度适用的例外。[4]而对一般作品,则仍然适用版权穷竭制度。法律变化发展了,新的利益平衡的格局又形成了。


(四)“数字时代”的作品载体与版权穷竭制度


    在“数字时代”,作品的****变化是由数字技术的应用引起的。所谓数字技术,又称信息数字化处理技术,是指依靠计算机技术把一定形式——如文字、数值、(单色的或彩色的)图形、(静止的和活动的)图像、声音等——的信息输入计算机系统并转换成由0和1组成的二进制数字编码,以对它们进行编辑、合成、储存、采用数字通信技术加以传送,并在需要时把这些数字化了的信息再还原成文字、数值、图形、图像、声音的技术。[5]数字技术的应用和发展经历了两个阶段:从20世纪70年代中期到80年代末,是数字技术的第一阶段,即PC阶段。这一阶段,数字技术局限于个人计算机(personal computer)。新的作品形式如数据库、电子游戏、用户界面、操作系统等的出现,引起了著作权法的关注。针对软件盗版和程序模仿问题,著作权法关心的是计算机软件的保护范围与保护方式。此一阶段,实为从“电子时代”向“数字时代”过渡时期。因此,在版权穷竭制度的问题上,著作权法所作出的调整是,为软件的创作者设立出租权,从而出租权成为版权穷竭制度适用的例外。从20世纪90年代开始,随着多媒体(multimedia)技术、超文本(hypertext)技术和通讯技术的融合,数字技术进入第二阶段,即NT(new technology)阶段,也就是互联网阶段。 [6]这一阶段目前尚处于发展过程之中。根据美国“白皮书”中的描绘,将来的的数字技术环境是先进的、高速的、交互性的和宽带的数字通讯系统,现在的计算机、电视机、电话机、收音机、传真机等的功能,将来都可以以数字形式结合起来。 [7]


    在“数字时代”,无论是文字、图形还是声音,作品均以“0”和“1”的二进制数码形式表现,因而一般被称为“数字作品”。数字作品受两重关系界定,一个是数字,一个是计算机程序,数字作品中的数码的相互关系,可以由控制数字化的计算机程序来加以明确区分。[8]因此,尽管数字作品均以统一的二进制数码表现,但通过计算机程序的运作而在计算机显示器上显示出来的作品,仍然具有传统作品典型特征,如独创性、可复制性和可感知性等。然而,这种作品的载体却发生了根本的变化。传统的作品载体或者表现为“竹简”、“布帛”,或者表现为“纸张”、“唱片”、“胶片”等,但都是有形的、固定的、通过人的五官就可以直接感知的。前已述及,对作品信息进行控制的最为有效的手段之一就是对作品载体的控制。而数字作品的载体是电子脉冲,电子脉冲是无形的。在这种情况下,对作品信息的控制就无法通过对载体的控制来实现。这就使发行权和版权穷竭制度均失去了存在的前提和基础。[9]因此,在数字时代,版权穷竭问题根本无从提起。

三、传播技术的演变与版权穷竭制度

(一) 传播与权利


    著作权从作品完成之时起便自动产生。然而,“无传播即无权利”,如果作品完成之后,作者及其他著作权人只将作品死死地控制在自己手里而不将其向其他人或社会公众传播,作者及其他著作权人的权利将难以充分实现。因为即使是“耻于言利,重在立言”的古代士人,其著书立说的目的——“托书立言,发表真知灼见”——也必须通过将其作品“公诸于世”的办法,方能实现。旨在实现“精神”与“物质”双丰收的近现代创作者们,更无法脱离传播手段来实现自己的创作目的,尽管为写作而写作,把写作仅仅当成一种乐趣或习惯的作者也不乏其人(如写日记)。但绝大多数作者之所以愿意付出艰辛的劳动,花大量的时间来完成一部作品,目的都是为了公之于众,并且广为传播,以实现其人格和财产的双重提升。可见,传播在实现作者及其他著作权人的权益中起着举足轻重的作用,传播权也因此成为著作财产权中最具实质意义的一项权利。
   ]

(二)发行与传播


    著作财产权包含三类基本权利:1、复制权,即以一定方式将作品再现成一份或多份的权利。2、演绎权,即以原有作品为蓝本进行再创作的权利,包括翻译权、改编权、制片权等权利。3、传播权,即将作品向不特定的社会公众发行、播放、表演或展览的权利,包括发行权、播放权、表演权和展览权等。在这三类权利中,复制权与演绎权都以传播权为依托,离开传播权,复制和演绎在大多数情况下都将显得毫无意义,而且还浪费在复制和演绎过程中所消耗的社会资源。在传播权的四项权利中,发行权又处于首当其冲的重要位置。因为播放、表演和展览一般仅限于特定作品的传播,而发行则几乎是一切作品的重要传播手段。一件作品,无论被制作成多少件复制品,或演绎成多少种派生作品,最终都必须通过发行——出售、出租、出借等方式向社会公众散发,作品中所蕴涵的经济价值才能最终实现。


(三)传播技术的演变与版权穷竭制度


    鼓励作品的创作和传播,是著作权法的基本功能和目标。 因此,作品的传播问题一直是著作权法关注的焦点之一。传播技术的发展,也一直深刻地影响着著作权法的产生和发展。正如学者所言:“从一定意义上讲,著作权制度的发展史,也是传播技术进步的历史。”[10]


    在“竹简时代”,虽然也有作品的传播问题,但著作权法并未产生,所以无需讨论。在“印刷时代”,作品的传播就是载体在市场上的流通,传播基本无技术性可言。传播的形式也不外乎是出售、出借和出租。出借虽然也会给作者利益造成一定程度的损害,但就像个人复制一样,出借在一般情况下也属于私人行为,难以发现和查找,一般无法在法律上加以控制。图书馆事业兴起之后,图书“借阅”大有取代“购买”之势,使作者利益受损情况日趋严重。鉴于此,某些发达国家(如美国)为作者确立了公共借阅权制度,从而使出借权的穷竭问题也宣告“穷竭”。但大多数国家都没有设立这一制度。至于私人之间的出借问题,各国法律基本上都是置若罔闻。可以说,无论作品载体如何变化,传播技术如何发展,私人之间的出借问题永远无法在法律上加以控制。出借权的穷竭只会有一个例外,那就是公共借阅权。出租权的情况也大抵如此。因此,这一时期的发行权,也就是首次销售权。作者销售或经作者授权销售后,作者便无权控制对作品载体的进一步流通。版权穷竭制度的适用范围自然应当包括出售权、出租权、出借权等转移作品载体的权利。 这样的制度安排,既能维护作者的利益,又能促进作品的传播,从而推动文化、科学知识的普及。利益关系是平衡的。


    然而,广播电视技术的广泛应用,又使这种利益平衡的局面再一次发生动摇。在广播电视技术发明以前,无论是文字作品,还是电子作品,都必须借助于有形载体才能得以表现,作品的传播也必须借助于载体的流通来实现。这样,只要控制住作品载体,就能控制作品的传播。尽管电子作品易于复制的特点,给版权穷竭制度带来了许多有力冲击,但出租权的设立,至少在法律上解决了著作权人与社会公众之间的利益不平衡问题。而广播电视技术的出现,使得作品得以脱离作品的载体而传播。无论是广义、狭义还是最狭义的版权穷竭概念,都无法解释广播电视这种新的传播方式。 作品的使用方式增加之后,如果著作权法不为作者增设新的权利,又将在作者与社会公众之间产生新的利益不平衡的局面并长久维继。这几乎是著作权法发展的一条基本规律。面对广播电视技术给著作权法带来的冲击,各国著作权法纷纷为作者设立两项新的权利——放映权和广播权。由于这两项权利的设立,对作品传播的控制权仍然掌握在作者手里。而社会公众可以通过到电影院观看电影作品的放映,收听、收看广播电视节目来接触作品。卫星通讯技术的发展,又使广播电视节目的收听和收看效果越来越好,频道也越来越多。[11]可见,在广播电视技术条件下,对作品的传播权由作者专有,并不会增加社会公众接触作品的成本和技术难度。放映权和传播权的设立,可谓是一种双赢的制度设计。作者与社会公众之间的利益平衡由此得以恢复。


    当数字技术与通信技术相结合的网络时代到来时,新的作品传播方式又产生了。网络环境下,版权穷竭制度的命运又如何呢?围绕这一问题,著作权法学界展开了热烈的讨论。目前,在世界范围内提出了三种解决方案:第一种是“隐含式”,即用著作权人现有的发行权、公开表演权和公开展示权覆盖作品的网络传播,美国属于这一类;第二种是“重组式”,即对著作权人的各类作品传播权进行重组,把除了发行权之外的其他传播方式(包括网络传播在内)统一为一种综合性的传播权,澳大利亚正在做这方面的尝试;第三种是“新增式”,即在不改变现有著作权权利配置的前提下,赋予著作权人控制作品网络传播的新权利——信息网络传播权, 我国著作权法采取的就是这种方式。笔者认为,这三种模式各有侧重,也各有利弊,但结论基本是一致的,即网络环境下,版权穷竭制度不再适用。这是因为,在网络环境下,作品的载体均为“无形”载体(电子脉冲),作品的“传播”,也由“发行”变成了作品在进行数字化技术处理之后的“网络传输”。在这种情况下,版权穷竭制度难有适用之余地,因为网络传输不同于作为商品的作品的有形载体的流通:其一,接收传输的人不必付出多少劳动和资金,就能轻而易举地对作品加以复制和再传播;其二,作品的网络传输同时涉及复制权、发行权、传播权等版权人的多种权利,一旦“穷竭”,就意味着多种权利一同穷竭;其三,因特网上的传输具有世界性,不能象对有形复制件的发行那样受地域的限制,权利一旦“穷竭”,就等于在全世界“穷竭”。因此,在网络传输中适用版权穷竭原则将会对著作权人的利益造成巨大的损害。从网络传输的无形性看,它类似于无线电广播、卫星广播或有线广播,而版权穷竭原则是不适用于这些“传播权”的。[12]从版权穷竭制度的立法本旨来看,法律确立版权穷竭制度,目的是避免因著作权人独占发行权而阻碍商品的自由流通,并进而阻碍文化的传播。但在网络环境下,作品的传输几乎是畅通无阻的,立法者面临的问题已不是如何合理地消除作品在流通过程中的障碍,以保护社会公众利益的问题,而是作品在过于自由地流通的条件下,版权人的利益该如何得以保护的问题了。因而,版权穷竭问题根本无从提起。若从版权穷竭制度的法理观之,版权穷竭制度在网络传输中的不适用,也可以看作是法律对版权穷竭制度这一著作权限制制度的一种反限制。[13]



四、结论



    通过上述分析,不难得出以下结论:


(一)有形载体的存在是发行权和版权穷竭制度得以创立、变化和发展的前提和基础


    著作权法从萌芽、产生到发展,经历了“竹简时代”、“印刷时代”、“电子时代”和“数字时代”四个时期。这四个时期的更替完全是由作品载体的演变引发的。没有载体从“竹简”到“纸张”的演变,就不可能有著作权观念的萌发和著作权法的诞生;而作品的电子化和数字化所带来的作品载体的巨变,更直接导致了著作权法的变革和发展。版权穷竭制度也在这个演变过程中,经历了从“无”到“有”,再从“有”到“无”的演变过程。这个演变过程,是著作权人与社会公众之间利益关系的协调过程。这个演变过程之所以发生,原因在于:载体承载着作品信息,作者的人格利益和财产利益均蕴涵其中。在数字技术发明以前,作品的载体是有形的,是人力所能支配和控制的。作品信息的流通是通过载体的流通来实现的。因此,载体控制权的移转,就意味着作品信息的扩散和作品利益的部分移转。以分配作品利益为使命的著作权法,就必须对作品载体的控制权作出合理的分配。这就导致了发行权和版权穷竭制度的设立。在数字技术发明以后,作品载体由“有形”变为“无形”,作品的流通成为真正的信息流通,对作品载体的控制既不可能也没有意义。在这种情况下,作为分配作品载体控制权的发行权和版权穷竭制度都失去了存在的前提、基础和制度价值。这就宣告了版权穷竭制度本身的“穷竭”。


(二)传播技术的发展与传播方式的增加是版权穷竭制度的天敌


    可以说,传播技术每前进一步,版权穷竭制度的适用范围就要缩小一圈。在发行是传播作品的唯一手段的“印刷时代”,版权穷竭制度的适用范围几乎是不受限制的;但图书馆事业和租赁业的兴起,先后将出借权和出租权从版权穷竭制度的“势力范围”中割舍出去;广播电视技术和网络技术的出现,更是先后宣告了版权穷竭制度本身的“穷竭”。


(三)版权穷竭制度本身的“穷竭”,必然导致新权利的产生


    在图书馆事业兴起后,产生公共借阅权;在“电子时代”产生出租权;在广播电视时代,产生广播权和放映权;在网络环境下,则产生信息网络传播权。

注释:

 [1'] 关于版权穷竭制度的含义的详细论述,可参见钟瑞栋:《论著作权法中的平衡精神》,《厦门大学法律评论》第1期,厦门大学出版社,2001年版。 
 [2']正因为如此,各国著作权法都将作品的固定性(将作品信息固定在某种可感知的有形载体上)作为作品受著作权法保护的前提条件。例如,美国著作权法第102条规定:“根据本法,著作权保护赋予所有原创性作品,其固定于已知或未来开发的任何有形载体之中,人们可以直接或借助于机器、装置,通过该载体,感知、复制或传播作品。”1991年颁布的我国《著作权法实施细则》第2条规定:“著作权法所称作品,指文学、艺术和科学领域内,具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果。”
 [3'] 相关的更为详尽的论述,可参见钟瑞栋:《论著作权法中的平衡精神》,《厦门大学法律评论》第1期,厦门大学出版社,2001年版。

参考文献:

[1] 【日】中山信弘:《多媒体与著作权》,张玉瑞译,专利文献出版社,1997年版,第47页。
[2] 【日】中山信弘:《多媒体与著作权》,张玉瑞译,专利文献出版社,1997年版,第43页。
  广义的发行权,除销售权、出租权、出借权之外,还包括出口权和平行进口权。著作权的地域性决定了后二者并不适用版权穷竭制度,其中道理,不言自明。相关的论述可参见钟瑞栋:《论著作权法中的平衡精神》,《厦门大学法律评论》第1期,厦门大学出版社,2001年版;郑成思:《知识产权法》,法律出版社,1997年版,第433页。
[3] 吴汉东:《著作权合理使用制度研究》,中国政法大学出版社1998年版。 
[4] 杨志军:《数字作品的版权保护研究》,《厦门大学法律评论》第3期,厦门大学出版社,2002年版。
[5]  应明:《数字化技术的发展对现行著作权制度带来的新问题》,《知识产权》,1994年第6期,第24页;袁泳:《数字版权》,载郑成思主编:《知识产权文丛》(第二卷),中国政法大学出版社,1999年版,第9页;许超:《新技术革命与国际著作权保护发展新趋势》,载《知识产权研究》(第9卷),中国方正出版社,2000年版,第85页。
 也有人把数字技术的发展分为三个阶段。参见袁泳:《数字版权》,载郑成思主编:《知识产权文丛》(第二卷),中国政法大学出版社,1999年版,第8页。
[6] 杨志军:《数字作品的版权保护研究》,《厦门大学法律评论》第3期,厦门大学出版社,2002年版。
  1995年的欧盟绿皮书也有类似的看法。See E.U.Green Paper,P19.
[7] U.S. White Paper,P7.
[8] 【日】北川善太郎:《网上信息、著作权与契约》,《外国法译评》,1998年第3期。
[9] “Follow-up to the Green Paper on Copyright and Related Rights in the Information Society”,Communication from the Commission,COM(96)568 adopted,Nov.1996,at 18-19.
  我国《著作权法》第1条对此作出了明确的规定。
[10] 吴汉东:《著作权合理使用制度研究》,中国政法大学出版社,1998年版,第222页。
  有的学者认为,“发行权穷竭的问题只涉及对作品原件或复制品的不断销售的监督,而与其他使用作品的形式(租赁、出借、公开传播——演出、表演、广播——等)无关。”参见【西】得利娅•利普希克:《著作权与邻接权》,中国对外翻译出版公司2000年版,第138页。
  关于广义、狭义和最狭义的版权穷竭概念的涵义及其区别的分析,可参见钟瑞栋:《论著作权法中的平衡精神》,《厦门大学法律评论》(第1期),厦门大学出版社,2001年版。
[11] 袁泳:《数字版权》,载郑成思主编:《知识产权文丛》(第二卷),中国政法大学出版社,1999年版,第8页。
  更为详尽的论述可参见薛虹:《网络时代的知识产权法》,法律出版社,2000年版,第8页以下。
[12] 薛虹:《纳入版权保护体系的网络传输》,《中国法学》,1998年第3期。
[13] 钟瑞栋:《论著作权法中的平衡精神》,《厦门大学法律评论》(第1期),厦门大学出版社,2001年版。

作者简介:钟瑞栋:厦门大学法学院讲师,厦门大学法学院2004级民商法在职博士生,《厦门大学法律评论》编辑,主要从事民法总论、知识产权法、信托法和比较法的教学与研究工作。 
 

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责任编辑:郑婧

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