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论“春晚”在著作权法中的定性


发布时间:2010年11月21日 王迁 点击次数:4179

[摘 要]:
在我国《著作权法》区分“影视作品”与“录像制品”的情况下,对“影视作品”的独创性应有较高要求。“春晚”各节目的内容和现场表演的视听效果在入选“春晚”之前就已基本确定,央视所起的作用有限,难以构成“影视作品”。同时,如将“春晚”定为“影视作品”,则全部权利由央视享有,其中各作品的著作权人在第三方为播放“春晚”而付酬时,无权主张获得适当的份额,这对于各作品的著作权人是不公平的。央视在诸多备选节目中挑出最佳节目入选“春晚”,并对其顺序加以编排,在选择和编排方面体现出了独创性,因此“春晚”应被认定为汇编作品。
[关键词]:
电影作品;汇编作品;独创性“春晚”

    近来,针对一些视频网站传播春节联欢晚会(以下简称“春晚”)中片断的行为,从中央电视台(以下简称“央视”)获得“春晚”专有使用权的央视国际网络有限公司(以下简称“央视网”)频频发起对网站的诉讼,从而引发了对“春晚”在著作权法中定性问题的激烈争论。实际上,不仅是“春晚”,对“元旦晚会”、“中秋晚会”和“国庆联欢会”等晚会类节目,都存在相同的定性问题。本文试论证“春晚”作为汇编作品的属性,以为法院审理类似纠纷提供参考。
    一、“春晚”不是“电影作品或以类似摄制电影的方法创作的作品”
    目前,一种代表性的观点认为:“春晚”的制作方式与电影的制作方式在技术和性质上是相同的。现场所摄制的春节晚会,体现了电视晚会制作者的独创性,属于类似摄制电影的方法创作的作品。[1]对此,笔者认为:无论是从独创性的角度,还是从合理界定著作权归属,分配“春晚”利益的角度,都不能得出“春晚”是电影作品或以类似摄制电影的方法创作的作品(以下简称“影视作品”)的结论。
    我国《著作权法》将所有的录影(活动影像)一分为二,即“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”(以下简称“影视作品”)和“录像制品”。《著作权法实施条例》第五条第(三)项规定:“录像制品,是指电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品”。该定义中的“以外”一词清楚地说明了“影视作品”和“录像制品”之间非此即彼的关系。由于《著作权法实施条例》第二条又将作品定义为“具有独创性的智力成果”,因此影视作品与录像制品之间的划分标准即为独创性的高低。
    对于组成“春晚”的各个节目所涉及的各种作品(如小品是戏剧作品、歌曲是音乐作品、舞蹈是舞蹈作品等)而言,独创性是不言自明的,在舞台上呈现的则是对这些作品的表演。但是,这些作品和表演在“春晚”中出现之前,就已经客观存在了,无论是作者还是表演者都另有其人[2]。目前争论的焦点也并非这些单个作品及对单个作品的表演是否应分别受到著作权和邻接权的保护,而是由央视组织并播出的“春晚”在整体上能否作为央视的影视作品受到保护。显然,“春晚”中的各个节目本身并不是央视创作的,央视所做的,是从各地方台报送的节目中进行选择,并按照一定顺序加以排列和串联,同时对现场表演进行摄制和同步直播。因此,央视可能具有的独创性成果,只存在于对节目进行“选择”、“编排”以及“摄制播出”这三个环节。选择和编排方面的独创性与“汇编作品”有关,下文将单独论述,与“影视作品”有关的仅有“摄制播出”这一个环节。
    需要指出的是,对于“摄制播出”方面的独创性,不同国家有不同标准。如美国《版权法》并不区分版权与邻接权,只有“视听作品”( audiovisual work)[3]而无“录像制品”的概念,因此美国认定视听作品的独创性标准就远低于区分“影视作品”与“录像制品”的德国。
    美国国会在对1976年《版权法》的报告中明确指出:“当四台摄像机(从不同角度)拍摄一场足球赛时,导播要对四名摄影师发出指令,并选择要将哪些电子影像以怎样的顺序向公众播放。无疑,摄影师和导播的工作构成了创作”[4]。
    在著名的“《时代》杂志社诉Bernard Geis协会案”中,美国达拉斯市民Zapruder将自家的彩色摄像机架在一个基座上,拍摄总统肯尼迪车队的竞选巡游,结果意外地拍到了肯尼迪遇刺的全过程。事后原告《时代》杂志买下了这盘录像带和全部相关权利,而被告则未经许可从中截取了一些画面发表,原告起诉被告侵犯版权。法院认为,由人拍摄出来的录影不可能不受到个性的影响。Zapruder的录影涉及许多创造性因素,包括他对摄录机的选择(选择了摄像机而不是照相机),对录像带的选择(选择了彩色的而非黑白的),对镜头的选择(选择了远距广角镜头而非近距镜头),对拍摄区域的选择,对时机的选择,以及对放置摄像机位置的选择等(在试过几个位置后才确定)[5]。
    可见,在美国的司法实践中,除了纯粹由机器自动拍摄和纯粹翻拍这两种情况之外,所有的录影都被承认为是视听作品。
    而德国《著作权法》则是区分“影视作品”与“其他活动影像”(moving pictures not protected ascinematographic works)的。[6]德国学者雷炳德指出:对体育活动、自然活动、军事行动的拍摄,谈话节目、戏剧或歌剧等的拍摄等不能构成影视作品,而只属于活动影像。[7]显然,由于对“影视作品”与“其他活动影像”进行了区分,德国对“影视作品”独创性的要求远高于美国。
    我国正是借鉴了德国的立法,将录影划分为“影视作品”与“录像制品”(相当于德国的“其他活动影像”),因此,在认定“影视作品”独创性标准上,我国无疑应当参照德国而非美国的标准。影视作品的独创性应主要来源于因影像的前后衔接而表达的美感和思想感情。对于一部典型的影视作品而言,其中影像的获得主要是导演进行选择、安排、后期处理和剪接的结果。如电影中演员的动作、表情都要经过导演的指导,也即影像的“内容”在很大程度上是导演选择与安排的结果,而经过后期处理和剪接后,影像还将具备流水账似的拍摄所不可能具有的效果。
    在我国以往的判例中,法院曾认定:现场摄制独创性程度不高,不能构成“影视作品”。在“正东唱片公司诉上海麒麟大厦文化娱乐公司案”中,被告经营的卡拉OK厅未经许可播放了原告制作的三部音乐电视(MV),其中一部名为《光年》的MV由陈慧琳和许志安两名歌手在舞台上对唱的现场录像构成。上海市第二中级人民法院指出:判断MV是否为以类似摄制电影的方法创作的作品,关键是MV是否具备独创性。而《光年》MV的画面为舞台剧现场表演的机械录制,不具有独创性,不属于以类似摄制电影的方法创作的作品。[8]
    笔者赞同法院在此案中适用的独创性标准。对现场表演的拍摄并非没有一点独创性,但在我国《著作权法》区分“影视作品”与“录像制品”的情况下,其无法满足“影视作品”的要求,因为摄影师只需要将镜头对准舞台上的两名歌手,即可以形成对现场影像和声音的忠实客观记录,这一过程给摄影师留下的智力创作空间并不大。如在上述《光年》MV中,当陈慧琳演唱时,专业的摄影师总是会将镜头对准陈慧琳而非许志安,而两人共同演唱时,镜头也一般会将两人同时纳入。当然,在一些细节上也涉及某些摄影师个性化的选择,如何时将镜头拉远或拉近,以及何时对演唱者的面部进行特写等,因此即使是面对相同的现场演出,在相同的位置使用相同的摄影器材,不同的摄影师拍摄的结果也不可能一模一样。但是,在大陆法系国家,“独创性”并非“独立完成”的同义语,它要求有一定智力创作高度,正如联合国教科文组织在其编写的《版权法导论》中指出的那样:“在大陆法系国家,法院对独创性有更高的要求:作者还必须展示出其创造性(creativity )。一些作品尽管在普通法系国家……被认为具有独创性,但也可能因为缺少创造性因素而在大陆法系国家被认为不符合独创性的标准”。[9]在对现场表演进行摄制时,摄影师所进行的个性化选择和判断是非常有限的,无法达到大陆法系对“独创性”中智力创作的高度要求。
    “春晚”是由若干个独立节目组合而成的,这些节目的内容(包括音乐的词与曲、小品的对白和舞蹈的动作设计等)和现场表演的视听效果(包括歌星的演唱、小品演员的动作和声音、舞蹈演员的舞姿等),在入选“春晚”之前就已基本确定了。如果将“春晚”分割为一个一个的独立节目,就能够明显看出:央视所作出的贡献,主要是在表演现场进行灯光调节、摄制和对各节目的现场直播,将对节目的表演呈现在世界各地的观众面前。在这一过程中,央视对每一个节目在内容和表演视听效果上所起的作用是有限的。尽管在直播单独的节目时,会有摄像机机位的选择和镜头的切换,但正如法院在“正东唱片公司诉上海麒麟大厦文化娱乐公司案”中指出的那样,这种选择和判断难以达到大陆法系国家对独创性的要求。因此,如果将“春晚”以节目为单位进行切割,针对每一个节目的个别录影不可能构成影视作品,而是比较典型的录像制品。而基于“春晚”必须进行现场直播和如实反映现场表演情况的要求,对各个节目录影的衔接,也缺乏类似电影制作所涉及的后期处理手段,很难使“春晚”在整体上构成影视作品。
    当然,各节目之间会有主持人的对白,其中完全可能存在事先创作完成的文字作品(如主持人集体朗诵的诗句)或主持人即兴创作的口述作品,对这些职务作品,央视可以通过合同取得著作权。但这些独创性内容却不可能使整部“春晚”变成一部影视作品。
    二、将“春晚”定为影视作品将严重影响各节目权利人的利益
    我国《著作权法》第十五条第一款对影视作品的著作权归属作了明确规定:“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有,但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权,并有权按照与制片者签订的合同获得报酬”。这意味着除了署名权和依合同获得报酬的权利之外,同意参加电影拍摄的各位作者对作为一个整体的影视作品不再享有任何权利。虽然《著作权法》没有对参加电影摄制的表演者(演员)作出类似的规定,但由于邻接权人获得的保护不可能超越著作权人,因此实务中法院会认定演员对作为整体的影视作品也只能享有署名权和依合同取得报酬的权利。在“王冠亚等诉安徽音像出版社案”中,著名黄梅戏表演艺术家严凤英参加了电影《天仙配》的摄制,该部电影由被告制成VCD光盘发行。原告作为严凤英的子女,认为被告侵犯了严凤英的权利。法院明确指出:如果原告主张的是严风英作为表演者的权利,则“电影演员对为完成电影拍摄所进行的表演除享有获得报酬的权利以外不再享有其他经济权利”,[10]因此,即使被告未经许可制作并发行电影《天仙配》VCD光盘的行为确实侵权,原告也无权主张严凤英的表演者权受到了侵犯,只能由电影《天仙配》的制片人来主张权利。
    如果将央视摄制的“春晚”视为影视作品,各个节目内容的作者和表演者由于均同意参与“春晚”的摄制,其法律地位就是影视作品的编剧和演员。根据《著作权法》第十五条第一款的规定,所有节目内容的作者和表演者除了享有署名权和根据与央视的合同获得报酬的权利之外,对“春晚”不再享有任何权利。任何对“春晚”的利用,如其他电视台播放“春晚”,音像出版社制作、发行“春晚”或网站提供“春晚”的在线点播等,均只需从央视取得许可,向央视支付许可费。
    更为严重的是,如果将“春晚”视为影视作品,即使第三人不是将“春晚”从头到尾进行完整利用,而只是利用其中的单个节目,也无需向该节目内容的作者和表演者付费。[11]例如,在2010年“春晚”中,歌手王菲演唱了一首《传奇》,如果其他电视台将“春晚”中王菲演唱的《传奇》加以播放,仍然只需要经过作为制片者的央视许可并支付许可费,而不需要向《传奇》的词曲作者付费。这正如电视台播放带有插曲的电影片断一样,只需要经过电影制片者许可并支付许可费。
    可能有人会提出,电视台播放带有插曲的电影片断,属于对电影中音乐作品的“单独使用”,而《著作权法》第十五条第二款规定:“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权”,因此音乐作品的著作权人有权向电视台收取许可费。
    这种观点是无法成立的。《著作权法实施条例》第四条第(十一)项将影视作品定义为“摄制在一定介质上,由一系列有伴音或者无伴音的画面组成,并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。可见影视作品的核心在于“一系列可以借助装置放映或传播的画面”,而不在于其是否有伴音。在上述假想例中,电视台播放的是有伴音(电影插曲)的一段连续的画面,既然音乐原本就是电影中的伴音,随着该电影中的画面被播出,那么电视台就不是在“单独使用”电影作品中的音乐,而是在使用含有.伴音的电影片断。
    因此,如果将“春晚”定为影视作品,即使他人对组成“春晚”的各个节目进行了分别使用,这些节目的权利人也无法获得任何许可费,这对各节目的权利人显然是不公平的。以上述“正东唱片公司诉上海麒麟大厦文化娱乐公司案”中对音乐作品《光年》的现场演唱为例:假设该演唱会由央视主办并进行现场直播及同步录制,根据法院的认定,该录制形成的是录像制品而非影视作品。如果另一家电视台希望进行同步转播,则应当同时获得央视作为广播组织者对转播权的许可,《光年》词曲作者对广播权的许可和陈慧琳、许志安作为表演者对现场直播权的许可,并支付报酬。而在央视举办“春晚”,陈慧琳、许志安同样在现场演唱《光年》的情况下,如果将“春晚”认定为影视作品,则当另一家电视台希望进行同步转播时,根据《著作权法》第十五条的规定,这家电视台只需要获得“春晚”这部“影视作品”的制片者—央视的许可并向其支付报酬,无需经过词曲作者和表演者陈慧琳、许志安的许可并支付报酬。对同一首歌的现场表演,仅仅因为场合不同就使词曲作者和表演者丧失了从第三方获取报酬的权利,难有正当性可言。
    当然,这一结果的出现,与《著作权法》第十五条本身的问题有关。在国际上,许多国家的立法并不像我国《著作权法》第十五条那样过于偏重电影制片者的利益。虽然为了保证作为一个整体的电影作品能够得到顺利利用,应当使制片者可以原始取得或受让电影著作权,或有权在适当范围内不受干涉地对电影作品行使著作权,但电影作品毕竟包含了众多创作者的智力创造,一部成功的电影作品往往能够带来巨大的经济利益,而电影中各作品的作者在许可制片者使用其作品,以及合作作者参与创作电影作品时,从制片者处获得的一次性报酬常常与电影作品的最终收益不成比例。为了使这些作者分享电影作品的最终收益,许多国家的立法规定其有权从对电影作品的利用中获取额外报酬。如法国和西班牙的著作权法都规定:影视作品以特定方式被利用时,制片者应当按照收入的一定比例向影视作品中音乐等作品的作者支付报酬。[12]但根据我国《著作权法》第十五条,参与创作影视作品的作者对于作为整体的影视作品无任何权利,无权要求从对影视作品的利用中获取额外报酬,作者获酬的唯一保障就是与制片者签订的合同。但在现实中,基于制片者的强势地位,作者通过合同获取的报酬是非常有限的。[13]如果认定“春晚”为影视作品,对“春晚”各节目中作品权利人的不利影响是可想而知的。
    三、“春晚”应被认定为汇编作品
    “春晚”由几十个节目组合而成,每年希望入选“春晚”的节目不计其数,而“春晚”的导演必须从其中精选出最优节目,这一过程一方面涉及对节目独创性的选择,因为不同的人面对同样的备选节目会作出不同的选择,其类似于杂志社的编辑在来稿中进行的独创性选择。另一方面,“春晚”导演还要精心安排节目的先后顺序,而不同的人在对相同数量和内容的节目安排先后顺序时,得到的结果也有所差异,说明这一编排过程也能体现个性,具有独创性。此外,导演还要安排在节目之间穿插“外景”等内容。对于各个“外景”的独创性,应分别进行判断。例如“春晚”中经常插入边防战士向祖国问候的场景和海军官兵行军礼的镜头,这些影像仍然是独创性较低的录制,本身很难构成影视作品。但将这些“外景”作为节目之间的过渡,在一定程度上体现了导演个性化的选择和编排。换言之,各个节目的影像和过渡阶段的影像本身独创性并不高,但有机结合成为一个整体,在选择和编排方面体现了独创性。《著作权法》第十四条规定:“汇编若干作品、作品的片段或者不构成作品的数据或者其他材料,对其内容的选择或者编排体现独创性的作品,为汇编作品”,“春晚”完全符合这个定义,应为汇编作品。
    有一种观点认为:汇编作品只能以文字的形式存在,这是没有法律依据的。《著作权法》第14条并没有对“汇编”的形式作出任何限定,也没有哪个国家的立法将“汇编”限于文字汇编。
    美国版权法专家Nimmer在谈及美国《版权法》没有赋予录音制作者对录音制品的“表演权,’(美国《版权法》中的“表演权”包括广播权在内)时,专门指出制作唱片也可以形成汇编作品:广播电台播放音乐专辑不会侵犯对录音制品的版权,因为(录制者)并不享有(机械)表演权。但是,基本按照专辑中歌曲的原始顺序播放整部专辑的行为,却会侵犯另外一种由唱片公司享有的版权。当唱片公司将不同歌曲收录于一张碟片或磁带,从而制作了一张专辑时,其不仅对录音制品享有版权,也对收录于专辑中歌曲的集合享有另一种版权……歌曲专辑本身完全可以构成汇编作品。[14]
    按照Nimmer的观点,如果唱片公司从公有领域精选了十余首歌曲,由歌星演唱并录制后制成一张专辑,虽然唱片公司不能对来自公有领域的音乐作品享有任何权利,但该专辑是唱片公司对歌曲进行独创性选择和编排的结果,因此唱片公司不仅对其制作的录音制品享有版权(在我国为“录音制品制作者权”),还可对其独创性汇编的成果享有汇编作品版权。
    既然从公有领域中选择歌曲、录制对歌曲的演唱并进行编排可以构成汇编作品,那么从备选节目中进行选择,以特定的顺序在舞台上展现并加以录制,同样可以构成汇编作品。上海浦东新区人民法院近期在“央视网诉土豆网案”中即正确地指出:中央电视台根据当年春节联欢晚会的主题和对节目内容的质量要求,对所选送的节目进行筛选、编排、串词、衔接,最后形成每年一度、各具特色的央视春节晚会,体现了组织者对各台晚会内容选择和编排的独创性,符合汇编作品的构成要件。[15]
    将“春晚”定为汇编作品,不仅符合《著作权法》对汇编作品的界定,也能有效地保护各个节目涉及的著作权人的利益。《著作权法》第十四条规定:汇编作品的著作权由汇编人享有,但行使著作权时,不得侵犯原作品的著作权。所谓“不得侵犯原作品的著作权”是指汇编者仅对独创性的选择或编排成果享有权利,该权利不能延及被汇编的作品。这意味着汇编作品之上实际存在“双重权利”,即被收录作品的著作权和汇编作品的著作权。第三人要利用汇编作品,不仅需要经过汇编者的许可并支付报酬,还应经过被汇编作品著作权人的许可并支付报酬。除非汇编者与被汇编作品著作权人另有约定,否则汇编者无权代替被汇编作品的著作权人发放许可。
    如果将“春晚”定为汇编作品,则上文所述的将“春晚”定为影视作品所造成的弊端就可以被有效地克服。如果其他电视台想播放“春晚”,不仅需要经过作为汇编作品著作权人的央视许可并支付报酬,还要向被汇编作品(如歌曲、小品等)的著作权人支付报酬。需要指出的是,各节目的创作者在许可央视使用其作品制作“春晚”时,即使没有明确约定央视可以许可他人利用“春晚”,也应当推定著作权人给予了此种许可,这是为了便利对“春晚”的利用所必需的。但不能认为著作权人由此放弃了从他人对“春晚”的利用中获得报酬的权利。当然,要求电视台去一一寻找作品著作权人并支付报酬并不可行,因此通过集体管理组织支付其使用“春晚”中作品的报酬,或通过央视转交才较为实际。虽然目前我国著作权集体管理机制尚不健全,但考虑到未来的发展,给各作品作者保留这一权利是很重要的。而促使央视与各作品著作权人签订代收与转交报酬的合同,则能够切实保障各作品著作权人的利益。
    需要指出的是,在制作和播出“春晚”的过程中,央视具有多重法律地位,其不仅是汇编作品的著作权人,还是录像制品制作者和广播组织者,分别对其制作的现场表演录像和播出的广播信号享有法定权利。央视可以视情况选择一种法律身份,以相应的权利制止他人未经许可利用“春晚”或其片断的行为。例如,如果某网站只将“春晚”中的一个节目(如上文提及的歌手王菲的演唱)置于网上供用户点击欣赏或下载,则央视很难以汇编作品著作权人的身份去主张权利。这是因为作为汇编者,央视的权利只能延及其独创性的选择或编排,他人只有实质上利用了央视独创性的选择或编排,才构成对汇编作品著作权的侵权,而传播“春晚”中的单个节目,很难构成对“选择或编排”的利用。但是,央视完全可以主张自己的录制者权受到了侵犯,因为单个节目的画面是由央视在现场录制的,未经许可以交互式手段在网络中传播该画面,侵犯了央视的录像制品制作者权。如果之前网站对央视播出的“春晚”进行了录制,则央视还可以主张其广播组织者权中的录制权受到了侵犯。


【注释】[1]见在由北京市朝阳区人民法院、中国版权协会、中国人民大学法学院主办的“晚会”法律问题研讨会上,有关人士的发言,相关报道见《保护“春晚”知识产权著作权法已经够用》,《法制日报》2009年11月19日,http://www.legalinfo.gov.cn/pfkt/content/2009-11/19/content_1183747.htm?node=7904.
[2]当然,这些节目和表演在进入“春晚”时,可能根据“春晚”导演的要求进行修改,但“春晚”导演的要求只有具体到定程度时,才可能构成“表达”而仅非“思想”,从而使相关作品成为原作者与“春晚”导演的合作作品。
[3]在美国《版权法》中,“影视作品”( motion pictures)属于“视听作品”的一种,见美国《版权法》第一百零一条。
[4]The House Report on the Copyright Act of 1976, p.52.
[5]Time Incorporated v. Bernard Geis Associates, 968 293 F Supp 130 (SYND, 1968), at 143.
[6]见德国《著作权法》第九五条。
[7][德]M.雷炳德著,张恩民译:《著作权法》,法律出版社2005年版,第154页。
[8]参见上海市第二中级人民法院民事判决书(2004)沪二中民五(知)初字第12号。
[9]联合国教科文组织:《版权法导论》,张雨泽译,知识产权出版社2009年版,第21页。
[10]广东省深圳市南山区人民法院民事判决书(2006)深南法知初字第10号。
[11]当然,《著作权法》对表演者的保护水平明显低于著作权人,如表演者并不享有“广播权”或从对载有表演的音像制品进行商业性广播中获取报酬的权利。即使将“春晚”认定为本文所主张的汇编作品,如果其他电视台播放“春晚”,也无需向表演者付酬。
[12]见法国《知识产权法典》第一百三十二条至二十五条,西班牙《著作权法》第88条。具体内容可参见拙作:《论“电影作品”定义及著作权属与行使规则的修改》,载《法学》2008年第4期。刘春田教授在演讲中经常提到著名音乐家谷建芬的例子:谷建芬为电视剧《三国演义》谱写了主题曲,该电视剧在香港播放之后,谷建芬获得了40万元的版税。此事其他文献也有记载,见江向东:《我国著作权法的修改及其对图书情报工作的影响》,《情报学报》2003年第12期。正是因为我国香港特别行政区的《版权条例》将电影的播放视为对其中音乐的机械表演,因此播放者不但应向制片者付酬,还要向词曲作者付酬。但根据我国大陆《著作权法》第十五条,播放电视剧《三国演义》的电视台只需向制片者央视付酬,而无需再向其中的音乐著作权人支付报酬。
[13]例如,著名音乐家谷建芬曾指出“春晚”与作者们签订的合同是“霸王条款”,见http://news.xinhuanet.com/ent/2009-09/22/content 12094147.htm.
[14]MelvileB. Nimmer&David Nimmer, Nimmer on Copyright, Matthew Bender&Company, Inc, Chapter 8.21 [E] (2009).
[15]上海市浦东新区人民法院民事判决书(2009)浦民三(知)初字第115号。

来源:《知识产权》2010年第4期

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责任编辑:张波

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